中国道教 第107节
顾名思义，神仙道人传记体小说，是以神仙故事、道人事迹为基本内容的。在体裁上，它采取了传记的方式，采撷有关史料，杂以民间怪异传闻，故入志怪之列。此类小说的萌芽状态见于汉代的《列仙传》。到了魏晋南北朝时期，随着道教活动的逐步展开，各种神仙道人故事不断产生，以此为内容的传记体小说也日渐增多。较著名的有葛洪的《神仙传》《西王母传》《汉武帝内传》《洞仙传》等。这类作品，或专载一位神仙人物事迹；或将几位神仙人物事迹穿插汇缀；或广泛搜罗各种神仙传闻资料及有关史料、汇编成书。从总体上看，神仙道人传记体小说，语言大多比较质朴，每一则的篇幅大多不大，基本上保持着"偏记短书"的格局，尚未有创作小说的自觉意识。但由于内容的怪异，故而作品便富有趣味，其所记之故事甚至被后世文人作为吟诗弄文的典故。
反映道教思想的地理博物体小说是道教志怪小说的又一体式。所谓"地理博物体"，乃是以地域方位为基本框架，以叙述诸方名产、珍贵物品及由此演成的奇闻异事为其主要内容。其源头乃发端于先秦《山海经》一类地理神异书。汉代以来，此类书籍逐渐增加，且演成志怪之一体。地理博物体志怪小说，不全是反映道教思想的，但有许多作品的确是以宣传道教思想为宗旨，像出于六朝托名东方朔撰的《神异经》《十洲记》以及托名东汉郭宪撰的《洞冥记》均如此。这类作品，一般都以旅行家的口吻叙述各地的神仙传说、洞府异境传说。如《洞冥记》卷四称："武帝末年，弥好仙术，与东方朔押昵。帝曰：'朕所好甚者不老，其可得乎？'朔曰：
'臣能使少者不老。'"②这里便贯穿着长生不死观念。再如《十洲记》，以东方朔向汉武帝介绍十洲见闻，描述了海中仙岛灵药奇禽，真仙神官，具有浓厚的志怪色彩。
道教志怪小说还有杂记体。此类作品，不像传记体及地理博物体那样有较清晰的构架。就全书而言，作者往往杂采史料、传闻，内容驳杂。杂记体志怪小说亦非全是道教小说，但包含道教小说的作品。例如干宝《搜神记》当中的许多篇章记载天上星宿神明、卜筮占候、仙凡婚配故事，用以"发明神道之不诬"③，即是以道教观念立意的。此外，还值得一提的是，杂记梦事的《周氏冥通记》，记述周子良许多梦幻故事，以反映一个道教徒修道的曲折经历，不但情节奇异，而且注意人物形象和心理的描绘，已初具小说写作的技巧。
传奇体是道教小说的又一大类型。传奇小说是志怪小说的流变，它一方面继承了六朝时期语怪述异的风气，另一方面则"作意好奇"，在传闻基础上进行虚构，体现了小说创作的自觉意识。唐宋是传奇小说鼎盛时期，各种传奇作品大量产生。其中反映道教生活、表现道教观念的作品也占有一定分量。诸如《逸史》中的罗公远、瞿道士故事，《会昌解颐录》之峡口道士，《三水小牍》中的九华山赵知微道士故事，《广异记》中的张李二公故事等。这些作品是直接以神仙道士为题材的，可视为道教传奇小说的大宗。此外，还有一些作品没有直接以神仙道士异闻为题材，而是以梦幻故事、历史故事、人情世事为题材，但却以道教的思想观念为主题思想，如沈既济的《枕中记》，李公佐的《南柯太守传》，无名氏《李林甫外传》等，它们或者贯穿着道教的人生观，或者暗示道教法术的力量，可视为道教传奇小说的"变格"。从篇幅上看，道教传奇小说比南北朝前的道教志怪小说来，已有一定扩展；同时，道教传奇小说之情节也较曲折、复杂，在表现技巧上注意语言的提炼与润饰，有些描写还比较生动。例如《南柯太守传》写仙姬奏乐的情节，称"有仙姬数十，奏诸异乐，婉转清亮，曲调凄悲，非人间之所闻听。"④寥寥数笔，将梦中仙姬奏乐场面及特点明快地显示出来。
宋元时期，中国小说的发展进入了一个重要的转变期，原先"变文"、"俗讲"一类说唱文学，发展为"话本"小说。所谓"话本"，就是说故事的底本。故事取材多样，神仙鬼怪是重要内容之一。道教话本小说即指以神仙鬼怪为内容、以道教信仰为宗旨的一类小说。如《西山一窟鬼》《西湖三塔记》《定州三怪》，着力描述精灵鬼怪，渲染恐怖气氛，这是道教神仙鬼怪思想在市井生活中的一种反映。道教话本小说在明代中叶以后有了较大发展。同时，一些文人还模拟小说话本的体制创作反映道教生活的作品，其中影响最大的是冯梦龙的《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》，和凌氵蒙初的《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》，合而简称"三言二拍"。这些白话短篇小说取材广泛，内容多样，表现道教神仙观念或道教生活的篇目有《灌园叟晚逢仙女》《勘皮靴单证二郎神》《吕洞宾飞剑斩黄龙》《杜子春三入长安》《李道人独步云门》《庄子休鼓盆成大道》《陈可常端阳仙化》《李谪仙醉草吓蛮书》，《一窟鬼癞道人除怪》《旌阳宫铁树镇妖》《唐明皇好道集奇人》《武惠妃崇禅斗异法》等。从内容上看，这些作品主要包括四大方面：一是敷衍道家人物事迹，表现超凡出世思想。例如《庄子休鼓盆成大道》即是。该篇采撷《史记》有关庄子生平资料以及《庄子》中"庄周梦蝶"等故事，加以扩展，并构想新的情节，把道家人物庄周神仙化，说他"遇老子于函谷关，相随而去，已得大道成仙矣"，⑤宣传了道家与道教逍遥自乐的思想，劝人不要迷恋功名富贵，以求清心寡欲。二是以道教宫观遗迹为线索，杂采神仙故事，铺叙道教法术，以娱耳目。《旌阳宫铁树镇妖》可视为这方面的代表。
该篇以西山（今南昌附近）玉隆万寿宫的铁树为净明道法的象征，广泛搜罗晋唐以来道门及民间流行关于许逊修道传教、杀蛇斩蛟等故事，将宋代以前道教的传记类作品《十二真君传》等材料口语化，描述了许逊及其弟子为民治病、屡斗"孽龙"的事迹，反映了民众以善制恶的愿望。三是讲述浪子回头、修道成仙的故事。如《杜子春三入长安》即为此类。杜子春本是富家子弟，生活奢靡，数年间便把家产耗尽，以致亲朋离散，无颜见人。后遇一位老者，两次赠以巨金，不出数年又挥霍殆尽。最后终于回头，并随老者（太上老君）上华山修道，结果道成白日升天。⑥四是通过凡人遇仙的情节，表现诚心得道的信念。如《灌园叟晚逢仙女》就是一例。本篇描写唐时处士崔玄微爱花惜花感动花仙降世的故事，表达了道教关于爱护大自然、正心诚意的思想。一方面对崔玄微爱花的种种举动作了细微的刻划，一方面揭露了张委等作践花木的丑恶行径。同时又点明居家修行亦能得道成仙的修行观。⑦比起传奇体道教小说来，话本体道教短篇小说无论在驾驭材料方面，还是在人物形象、思想刻划方面都较成功。在情节结构上虽然大多是单线的，但故事有头有尾，脉络分明，故事进展中场景的映照衬托，伏笔的使用，又使情节更加曲折生动。语言基本上保持口语化的优点，通俗易懂，故易于流行。
明清时期，中国小说创作更加繁荣。此时在话本及拟话本小说基础上，出现了长篇章回体小说。其中也有一批作品是以道教生活为题材、以道教思想为宗旨的作品。如《封神演义》《四游记》、《韩湘子全传》《吕仙飞剑记》《绿野仙踪》等。这类作品可称为长篇章回体道教小说。其特点有三。第一，把历史故事和神仙故事融汇在一起。例如《封神演义》，以武王伐纣为主线，杂糅各种神仙传说加以展开。作者既揭露纣王设炮烙、置肉林、剖孕妇、宠信群小、杀戮忠良的无道，又有武王及八百诸侯奋起反商的过程以及井然有序的神仙体系。如老子、元始天尊、南极仙翁、太乙真人、广成子、杨戬等都可从道教典籍中寻找到他们的神迹仙踪。至于那些云游道客、炼气士等，也是以道教神仙传记为蓝本的。第二，将民间流行的神仙故事进一步加工。神仙故事在中国古代并非仅出于道门，有相当一部分本起于民间，后来才被道教所收录。另外，道教中人记载的神仙故事在传播过程中也流向民间，并不断发生变化，如八仙的传说便是如此。早在宋元时期，民间便已广泛流传着八仙的故事，同时道教学者也注意搜集记录整理，诸如苗善时所编《纯阳帝君神化妙通记》就是在这样的背景下产生的。而这些资料在明清时期又为小说家们所利用。当然，小说家在撰写此类作品时并不是简单因袭，而是大胆进行想象和虚构，故在情节上往往变化无常，引人入胜。第三，作品的字里行间渗透着道教修炼成仙的义理。
不论是以历史故事为线索，还是以民间传说为蓝本，章回体道教小说作品都贯穿着道教的信仰。例如《吕仙飞剑记》第四回在描述神剑来历时说："此剑，用昆仑山所产之铜，女蜗炼石之炭，老君却魔之扇，祝融烧天之火煅炼而成，秉阴阳之纯粹，凛雪霜之寒金芒，一断烦恼，二断色欲，三断贪嗔。"⑧此段话源于《纯阳帝君神化妙通纪》卷二《密印剑法》。另外，《吕祖志》卷一所录吕洞宾《自记》也谈了这些内容，有些句子甚至基本相同。可见，章回体道教小说在宣传道教教理方面具有特殊作用。作者在熟读道教经籍的情况下，改编、重组或创造神仙故事，寓理于形象之中，使道教思想的宣传进一步通俗化，易为民间所接受。
注：
①《庄子集释》第1册4页，中华书局，1961年
②《笔记小说大观》第13编第1册61页，台湾新兴书局有限公司，1984年
③《搜神记》卷首，中华书局，1978年
④《唐宋传奇集》卷三，北新书局本
⑤冯梦龙《警世通言》上册21页，人民文学出版社，1956年
⑥⑦《醒世恒言》下册785～807页，上册74～94页，人民文学出版社，1956年
⑧《八仙全书》307页，春风文艺出版社，1987年
道教音乐
道教音乐是道教在斋醮等仪式上使用的音乐。《云笈七籤·翊圣保德真君传》云："扣鼓集神，恳祷而告。"①《要修科仪戒律钞》卷八引"太真科"称，"斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉磬……非唯警戒人众，亦乃感动群灵"。②道教徒认为在祈福求愿的斋醮仪式中，道教音乐有"感动群灵"的作用。
中国古代民间就有巫舞、巫风。中国古代礼仪也采用音乐礼宾和祭祀。《礼记·乐记》称，"祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神"。③早期道教科仪比较简单。《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔。北魏神瑞二年（415）寇谦之所得的云中音诵，即"华夏颂"、"步虚声"，是道教音乐较早的书面记载。从隋末起，道教"斋醮，似俗酒脯棋琴行之"。琴、阮等乐器用于神前，用于斋醮之中，表明当时道教音乐与黎民及方士的祭祀音乐已经完全不同。
唐代道教音乐曾得到朝廷的重视，高宗曾令乐工制作道调；玄宗不但诏道士、大臣广制道曲，还亲自教道士"步虚音韵"；同时，又吸收和融合了民间音乐、西域音乐以及佛教音乐，使其得以发展和提高。五代时，《玄坛刊误论》载：
"广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。"④北宋时，朝廷曾设云王敖部主管道乐，并出现了现存第一本道教音乐的谱集《玉音法事》，其中共记录从唐代至宋代的道曲谱共五十首，由于该谱采用的是曲线记谱法，因此，至今尚未能确译其音调。金世宗时，王重阳创立全真道，金元以后，全真道得到了广泛传播，同时，形成了适应其清修科仪需要的全真道乐。同时，在南宋地区，正一道派的音乐仍在民间广泛流传。《无上黄箓大斋立成仪》卷五十七云："时俗……工习声音以为悦。"⑤此时道教音乐对于声乐形式（声）和器乐形式（音）的运用已经比较讲究悦耳动听。由于宋徽宗在政和二年（1112）三月颁《金箓灵宝道场仪轨》四百二十六部，四年三月又诏诸路各选宫观道士十人，遣发上京，赴道录院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。这些措施既为统一仪轨准备了条件，也使各地道教音乐有机会进行交流并进一步提高。
明太祖朱元璋设立专门的音乐机构"神乐观"，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道童充任。由于洪武七年（1374）道门科仪去繁就简、立成规进的编定，不但更加规范和统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。此时出现的道教音乐谱集--《大明御制玄教乐章》，采用传统的"工尺"记谱法记谱，记录道曲十四首。另据《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如"清江引"、"变地花"、"采茶歌"等等曲调皆为道教音乐所吸收。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事"引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏"，⑥推崇道教音乐已有一定的艺术水平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道乐乐派继续发展。
此外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥游》《八公操》《颐真》等，都反映了道教乃至道教音乐对古代中国音乐的影响。
道教音乐的形式有声乐和器乐两类。声乐形式有独唱（通常由高功、都讲担任）、齐唱和散板式吟唱。器乐形式又有鼓乐、吹打乐以及管弦合奏等。器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步等场面，而声乐形式则是斋醮音乐的主要部分。其声乐体裁主要有"颂"、"赞"、"步虚"、"偈"等格式。据《无上黄箓大斋立成仪》和《道门科范》等书的记载，前蜀（907～925）时，颂、赞、步虚等已经在斋醮中应用，偈约始于元代。道教有关斋醮科仪的典籍中，涉及演唱的多用"吟"、"咏"。
颂、赞、步虚和偈，就其单独形式来看，是一首歌，结构短小的为上下句式或起承转合四句式；大型的曲调常有多段，甚至十余段用于不同场合的词。这种一腔多用的组合变化，同念白、诵经腔、禹步等常在法事中合用。道教斋醮名目繁多，有禳水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病以及悼亡和延寿等各种法事；音乐以法事内容的需要，组合串连各种颂、赞、步虚、偈等道曲。法事不同，音乐的组合也随之变化。
道教音乐的诵唱和乐器伴奏，均由道士担任，信众不参加音乐活动。从音乐角度来看，斋醮实际上是按照科仪经本（脚本），在信众面前，进行一场宗教仪式的"演出"，有赞美"三清"、神仙的颂歌；有表现神的应召而来的飘拂飞翔之声；
有表现镇煞驱邪的庄严威武的曲调；有表现众神抵达或功成庆祝的喜庆欢乐之乐；有表现引上仙界的缥缈恬静的旋律等等。经过千余年斋醮科仪的传承发展以及长期以来吸收民间音乐的养料，道教音乐愈益丰富。20世纪50年代之前，江浙及南方诸省中，看道场欣赏道教音乐是农民文化生活中的盛事。
道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。表现之一：同一法事中采用同一旋律的音乐，但各地的行腔、旋律装饰（加花）都带有本地地方音乐特点而各不相同。表现之二：同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系，武当道乐则有明显的混融南北音乐的色彩。
道教音乐还由于受到历代帝王的重视，有时还直接作为宫廷祭祀音乐进入皇家生活。因此，道教音乐和中国宫廷音乐关系甚密。在道教音乐中，相对稳定地保存了不少宫廷音乐的素材。
早期道教音乐所用的乐器，以道书称之为"法器"的钟、磬和鼓等打击乐器为主。隋唐时代，增加吹管、弹拨乐器，宋代以后，加入拉弦乐器。明代《茅山志》记载国醮演奏乐器的道士达三十名。近代虽然吹管、弹拨、拉弦、打击等乐器并用，但在演奏中，特别是全真道派，仍以吹管、打击乐器为主。
除了斋醮科仪用的音乐之外，还有表现道教思想内容的器乐曲和声乐曲。例如唐代司马承祯所作的《玄真道曲》，李含光的《大罗天曲》，贺知章的《紫清上圣道曲》，以及现代民间曲艺"道情"的前身--道教的道情等。
在乐谱方面，除《正统道藏》中的两种乐谱外，清代康熙年间道士彭定求编修的《道藏辑要》收有《全真正韵》一卷，辑录全真经韵五十六首，采用"当清"记谱法，在经文旁注有"当、清、鱼"等字样，标示打击乐器。该谱并无曲调标识，因此，诵唱时仍需师傅口授。清乾隆年间娄近垣在苏州刊刻《太极灵宝祭炼科仪》，后附《隔凡》《金字经》等七种曲牌的工尺乐谱。另外，苏州道士曹希圣在清嘉庆四年（1799）将吾定庵收集整理的乐谱刊印为《钧天妙乐》（分为上中下三册）、《古韵成规》《霓裳雅韵》等三种。江南一带道士称之为"曹谱"。1956年前后，有关音乐舞蹈的研究部门，曾在湖南长沙、江苏苏州以及陕西西安等地，搜集、整理道教音乐，编印了《湖南宗教音乐》《苏州道教艺术》《葭县白云山道教经韵及笙管曲》等谱集。近十年来，随着道教文化研究的深入，北京、湖北、上海以及香港、台湾等地的学术界和道教界通力合作，大力开展对于道教音乐的收集整理工作，先后出版了《中国武当山道教音乐》《全真正韵谱辑》等著作以及大量的音乐论文，出版并发行了多种道教音乐的音带、唱碟和录像带。香港中文大学曹本冶博士还以中英文字发表了《香港全真道科仪音乐》和《道科度幽乐谱》等，使中国道教音乐文化登上了国际音乐学术论坛。
注：
①②《道藏要籍选刊》，第1册697页，第8册429页，上海古籍出版社，1989年
③《十三经注疏》下册1530页，中华书局，1980年
④⑤《道藏》第32册627页，第9册727页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
⑥《阅世编》卷九202页，上海古籍出版社
道教美术
道教美术是体现道教教义，反映神鬼思想和道士修道生活内容的美术作品，一般分为道家思想的壁画、墓室石刻，道教庙宇中的道教始祖、神仙鬼属的石刻造像、道祖故事画，举行道教仪式悬挂的水陆画以及道教修道生活画等。
中国自古祭政一致，史载舜巡狩四方，祭天下名山大川，殷汤周武也有出师祭天的记载。在祭祀中。已有把鬼神怪兽雕刻在青铜礼器上，以示威严，借以加强人民对天子的信仰，垂范于后世的用心，这类宗教观念表现在器物的意匠和图案方面。三代铜器上的夔龙形象，《山海经·大荒东经》有黄帝降伏夔，以其皮为鼓，用兽骨打鼓，以威天下的内容。道教美术中龙的图形，是从铜器上夔龙的图形演变过来的。
中国古代宗教重巫术，《汉书·地理志》载：楚人"信巫鬼，重淫祀"。①《庄子·逍遥游》已有"藐姑射之山，有神人居焉，……吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外"，②神仙生活，鲜明生动。
汉初崇尚道家，加以盛行厚葬，藻饰宫殿、陵墓的美术作品大量出现，而古代的神仙、怪兽、卜筮等内容和形式均成为道教美术的最初表现。
文献记载，汉代宫廷盛行壁画的风气。王延寿《鲁灵光殿赋》记载："图画天地，……杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。"③《后汉书·西南夷传》也有宫廷神仙壁画的记载。而现存的汉代墓室壁画和画像砖实物，为我们提供了最初的道教美术作品。辽宁金县营城子汉墓壁画，可以认为是道教绘画的最初表现，壁画上端云气中一人身披羽毛，右上端一龙昂头相向，并有一个戴三山冠佩剑的人，其前站立一个白发老翁，墓主人和神仙似在交谈，下部画三人执笏拜跪祭祀的情景。这幅壁画既是汉代祭祀仪式的反映，又是早期道教人物装束、祭祀仪式和神仙故事的生动写照。后世道教美术作品中仙人的持剑、羽衣、留须、云气等，都是由此演化而来。自唐代开始，道教美术作品又吸收佛家表现佛、菩萨的方法，用圆光来表现仙人。元代永乐宫壁画中诸天神众头部加圆光，就是借鉴佛教美术的表现形式。营城子汉墓壁画线条古朴随意，人物的描绘概括力强，为两晋时期顾恺之的人物画奠定了基础。
道教美术中诸天神众出巡仪仗，也可以在汉墓壁画中找到依据。辽阳棒台子屯汉墓壁画，有一幅出行的仪仗图，画幅上旌旗招展，武士在前开道，一大群簇拥出行的人，各执其仪，车马疾驰，场面壮阔。这一出巡场面与道教美术表现天神出巡仪仗，有明显相似之处。到了宋代，道教出巡仪仗在道教美术中已得到了完整的表现。
反映道教思想的地理博物体小说是道教志怪小说的又一体式。所谓"地理博物体"，乃是以地域方位为基本框架，以叙述诸方名产、珍贵物品及由此演成的奇闻异事为其主要内容。其源头乃发端于先秦《山海经》一类地理神异书。汉代以来，此类书籍逐渐增加，且演成志怪之一体。地理博物体志怪小说，不全是反映道教思想的，但有许多作品的确是以宣传道教思想为宗旨，像出于六朝托名东方朔撰的《神异经》《十洲记》以及托名东汉郭宪撰的《洞冥记》均如此。这类作品，一般都以旅行家的口吻叙述各地的神仙传说、洞府异境传说。如《洞冥记》卷四称："武帝末年，弥好仙术，与东方朔押昵。帝曰：'朕所好甚者不老，其可得乎？'朔曰：
'臣能使少者不老。'"②这里便贯穿着长生不死观念。再如《十洲记》，以东方朔向汉武帝介绍十洲见闻，描述了海中仙岛灵药奇禽，真仙神官，具有浓厚的志怪色彩。
道教志怪小说还有杂记体。此类作品，不像传记体及地理博物体那样有较清晰的构架。就全书而言，作者往往杂采史料、传闻，内容驳杂。杂记体志怪小说亦非全是道教小说，但包含道教小说的作品。例如干宝《搜神记》当中的许多篇章记载天上星宿神明、卜筮占候、仙凡婚配故事，用以"发明神道之不诬"③，即是以道教观念立意的。此外，还值得一提的是，杂记梦事的《周氏冥通记》，记述周子良许多梦幻故事，以反映一个道教徒修道的曲折经历，不但情节奇异，而且注意人物形象和心理的描绘，已初具小说写作的技巧。
传奇体是道教小说的又一大类型。传奇小说是志怪小说的流变，它一方面继承了六朝时期语怪述异的风气，另一方面则"作意好奇"，在传闻基础上进行虚构，体现了小说创作的自觉意识。唐宋是传奇小说鼎盛时期，各种传奇作品大量产生。其中反映道教生活、表现道教观念的作品也占有一定分量。诸如《逸史》中的罗公远、瞿道士故事，《会昌解颐录》之峡口道士，《三水小牍》中的九华山赵知微道士故事，《广异记》中的张李二公故事等。这些作品是直接以神仙道士为题材的，可视为道教传奇小说的大宗。此外，还有一些作品没有直接以神仙道士异闻为题材，而是以梦幻故事、历史故事、人情世事为题材，但却以道教的思想观念为主题思想，如沈既济的《枕中记》，李公佐的《南柯太守传》，无名氏《李林甫外传》等，它们或者贯穿着道教的人生观，或者暗示道教法术的力量，可视为道教传奇小说的"变格"。从篇幅上看，道教传奇小说比南北朝前的道教志怪小说来，已有一定扩展；同时，道教传奇小说之情节也较曲折、复杂，在表现技巧上注意语言的提炼与润饰，有些描写还比较生动。例如《南柯太守传》写仙姬奏乐的情节，称"有仙姬数十，奏诸异乐，婉转清亮，曲调凄悲，非人间之所闻听。"④寥寥数笔，将梦中仙姬奏乐场面及特点明快地显示出来。
宋元时期，中国小说的发展进入了一个重要的转变期，原先"变文"、"俗讲"一类说唱文学，发展为"话本"小说。所谓"话本"，就是说故事的底本。故事取材多样，神仙鬼怪是重要内容之一。道教话本小说即指以神仙鬼怪为内容、以道教信仰为宗旨的一类小说。如《西山一窟鬼》《西湖三塔记》《定州三怪》，着力描述精灵鬼怪，渲染恐怖气氛，这是道教神仙鬼怪思想在市井生活中的一种反映。道教话本小说在明代中叶以后有了较大发展。同时，一些文人还模拟小说话本的体制创作反映道教生活的作品，其中影响最大的是冯梦龙的《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》，和凌氵蒙初的《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》，合而简称"三言二拍"。这些白话短篇小说取材广泛，内容多样，表现道教神仙观念或道教生活的篇目有《灌园叟晚逢仙女》《勘皮靴单证二郎神》《吕洞宾飞剑斩黄龙》《杜子春三入长安》《李道人独步云门》《庄子休鼓盆成大道》《陈可常端阳仙化》《李谪仙醉草吓蛮书》，《一窟鬼癞道人除怪》《旌阳宫铁树镇妖》《唐明皇好道集奇人》《武惠妃崇禅斗异法》等。从内容上看，这些作品主要包括四大方面：一是敷衍道家人物事迹，表现超凡出世思想。例如《庄子休鼓盆成大道》即是。该篇采撷《史记》有关庄子生平资料以及《庄子》中"庄周梦蝶"等故事，加以扩展，并构想新的情节，把道家人物庄周神仙化，说他"遇老子于函谷关，相随而去，已得大道成仙矣"，⑤宣传了道家与道教逍遥自乐的思想，劝人不要迷恋功名富贵，以求清心寡欲。二是以道教宫观遗迹为线索，杂采神仙故事，铺叙道教法术，以娱耳目。《旌阳宫铁树镇妖》可视为这方面的代表。
该篇以西山（今南昌附近）玉隆万寿宫的铁树为净明道法的象征，广泛搜罗晋唐以来道门及民间流行关于许逊修道传教、杀蛇斩蛟等故事，将宋代以前道教的传记类作品《十二真君传》等材料口语化，描述了许逊及其弟子为民治病、屡斗"孽龙"的事迹，反映了民众以善制恶的愿望。三是讲述浪子回头、修道成仙的故事。如《杜子春三入长安》即为此类。杜子春本是富家子弟，生活奢靡，数年间便把家产耗尽，以致亲朋离散，无颜见人。后遇一位老者，两次赠以巨金，不出数年又挥霍殆尽。最后终于回头，并随老者（太上老君）上华山修道，结果道成白日升天。⑥四是通过凡人遇仙的情节，表现诚心得道的信念。如《灌园叟晚逢仙女》就是一例。本篇描写唐时处士崔玄微爱花惜花感动花仙降世的故事，表达了道教关于爱护大自然、正心诚意的思想。一方面对崔玄微爱花的种种举动作了细微的刻划，一方面揭露了张委等作践花木的丑恶行径。同时又点明居家修行亦能得道成仙的修行观。⑦比起传奇体道教小说来，话本体道教短篇小说无论在驾驭材料方面，还是在人物形象、思想刻划方面都较成功。在情节结构上虽然大多是单线的，但故事有头有尾，脉络分明，故事进展中场景的映照衬托，伏笔的使用，又使情节更加曲折生动。语言基本上保持口语化的优点，通俗易懂，故易于流行。
明清时期，中国小说创作更加繁荣。此时在话本及拟话本小说基础上，出现了长篇章回体小说。其中也有一批作品是以道教生活为题材、以道教思想为宗旨的作品。如《封神演义》《四游记》、《韩湘子全传》《吕仙飞剑记》《绿野仙踪》等。这类作品可称为长篇章回体道教小说。其特点有三。第一，把历史故事和神仙故事融汇在一起。例如《封神演义》，以武王伐纣为主线，杂糅各种神仙传说加以展开。作者既揭露纣王设炮烙、置肉林、剖孕妇、宠信群小、杀戮忠良的无道，又有武王及八百诸侯奋起反商的过程以及井然有序的神仙体系。如老子、元始天尊、南极仙翁、太乙真人、广成子、杨戬等都可从道教典籍中寻找到他们的神迹仙踪。至于那些云游道客、炼气士等，也是以道教神仙传记为蓝本的。第二，将民间流行的神仙故事进一步加工。神仙故事在中国古代并非仅出于道门，有相当一部分本起于民间，后来才被道教所收录。另外，道教中人记载的神仙故事在传播过程中也流向民间，并不断发生变化，如八仙的传说便是如此。早在宋元时期，民间便已广泛流传着八仙的故事，同时道教学者也注意搜集记录整理，诸如苗善时所编《纯阳帝君神化妙通记》就是在这样的背景下产生的。而这些资料在明清时期又为小说家们所利用。当然，小说家在撰写此类作品时并不是简单因袭，而是大胆进行想象和虚构，故在情节上往往变化无常，引人入胜。第三，作品的字里行间渗透着道教修炼成仙的义理。
不论是以历史故事为线索，还是以民间传说为蓝本，章回体道教小说作品都贯穿着道教的信仰。例如《吕仙飞剑记》第四回在描述神剑来历时说："此剑，用昆仑山所产之铜，女蜗炼石之炭，老君却魔之扇，祝融烧天之火煅炼而成，秉阴阳之纯粹，凛雪霜之寒金芒，一断烦恼，二断色欲，三断贪嗔。"⑧此段话源于《纯阳帝君神化妙通纪》卷二《密印剑法》。另外，《吕祖志》卷一所录吕洞宾《自记》也谈了这些内容，有些句子甚至基本相同。可见，章回体道教小说在宣传道教教理方面具有特殊作用。作者在熟读道教经籍的情况下，改编、重组或创造神仙故事，寓理于形象之中，使道教思想的宣传进一步通俗化，易为民间所接受。
注：
①《庄子集释》第1册4页，中华书局，1961年
②《笔记小说大观》第13编第1册61页，台湾新兴书局有限公司，1984年
③《搜神记》卷首，中华书局，1978年
④《唐宋传奇集》卷三，北新书局本
⑤冯梦龙《警世通言》上册21页，人民文学出版社，1956年
⑥⑦《醒世恒言》下册785～807页，上册74～94页，人民文学出版社，1956年
⑧《八仙全书》307页，春风文艺出版社，1987年
道教音乐
道教音乐是道教在斋醮等仪式上使用的音乐。《云笈七籤·翊圣保德真君传》云："扣鼓集神，恳祷而告。"①《要修科仪戒律钞》卷八引"太真科"称，"斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉磬……非唯警戒人众，亦乃感动群灵"。②道教徒认为在祈福求愿的斋醮仪式中，道教音乐有"感动群灵"的作用。
中国古代民间就有巫舞、巫风。中国古代礼仪也采用音乐礼宾和祭祀。《礼记·乐记》称，"祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神"。③早期道教科仪比较简单。《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔。北魏神瑞二年（415）寇谦之所得的云中音诵，即"华夏颂"、"步虚声"，是道教音乐较早的书面记载。从隋末起，道教"斋醮，似俗酒脯棋琴行之"。琴、阮等乐器用于神前，用于斋醮之中，表明当时道教音乐与黎民及方士的祭祀音乐已经完全不同。
唐代道教音乐曾得到朝廷的重视，高宗曾令乐工制作道调；玄宗不但诏道士、大臣广制道曲，还亲自教道士"步虚音韵"；同时，又吸收和融合了民间音乐、西域音乐以及佛教音乐，使其得以发展和提高。五代时，《玄坛刊误论》载：
"广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。"④北宋时，朝廷曾设云王敖部主管道乐，并出现了现存第一本道教音乐的谱集《玉音法事》，其中共记录从唐代至宋代的道曲谱共五十首，由于该谱采用的是曲线记谱法，因此，至今尚未能确译其音调。金世宗时，王重阳创立全真道，金元以后，全真道得到了广泛传播，同时，形成了适应其清修科仪需要的全真道乐。同时，在南宋地区，正一道派的音乐仍在民间广泛流传。《无上黄箓大斋立成仪》卷五十七云："时俗……工习声音以为悦。"⑤此时道教音乐对于声乐形式（声）和器乐形式（音）的运用已经比较讲究悦耳动听。由于宋徽宗在政和二年（1112）三月颁《金箓灵宝道场仪轨》四百二十六部，四年三月又诏诸路各选宫观道士十人，遣发上京，赴道录院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。这些措施既为统一仪轨准备了条件，也使各地道教音乐有机会进行交流并进一步提高。
明太祖朱元璋设立专门的音乐机构"神乐观"，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道童充任。由于洪武七年（1374）道门科仪去繁就简、立成规进的编定，不但更加规范和统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。此时出现的道教音乐谱集--《大明御制玄教乐章》，采用传统的"工尺"记谱法记谱，记录道曲十四首。另据《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如"清江引"、"变地花"、"采茶歌"等等曲调皆为道教音乐所吸收。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事"引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏"，⑥推崇道教音乐已有一定的艺术水平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道乐乐派继续发展。
此外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥游》《八公操》《颐真》等，都反映了道教乃至道教音乐对古代中国音乐的影响。
道教音乐的形式有声乐和器乐两类。声乐形式有独唱（通常由高功、都讲担任）、齐唱和散板式吟唱。器乐形式又有鼓乐、吹打乐以及管弦合奏等。器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步等场面，而声乐形式则是斋醮音乐的主要部分。其声乐体裁主要有"颂"、"赞"、"步虚"、"偈"等格式。据《无上黄箓大斋立成仪》和《道门科范》等书的记载，前蜀（907～925）时，颂、赞、步虚等已经在斋醮中应用，偈约始于元代。道教有关斋醮科仪的典籍中，涉及演唱的多用"吟"、"咏"。
颂、赞、步虚和偈，就其单独形式来看，是一首歌，结构短小的为上下句式或起承转合四句式；大型的曲调常有多段，甚至十余段用于不同场合的词。这种一腔多用的组合变化，同念白、诵经腔、禹步等常在法事中合用。道教斋醮名目繁多，有禳水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病以及悼亡和延寿等各种法事；音乐以法事内容的需要，组合串连各种颂、赞、步虚、偈等道曲。法事不同，音乐的组合也随之变化。
道教音乐的诵唱和乐器伴奏，均由道士担任，信众不参加音乐活动。从音乐角度来看，斋醮实际上是按照科仪经本（脚本），在信众面前，进行一场宗教仪式的"演出"，有赞美"三清"、神仙的颂歌；有表现神的应召而来的飘拂飞翔之声；
有表现镇煞驱邪的庄严威武的曲调；有表现众神抵达或功成庆祝的喜庆欢乐之乐；有表现引上仙界的缥缈恬静的旋律等等。经过千余年斋醮科仪的传承发展以及长期以来吸收民间音乐的养料，道教音乐愈益丰富。20世纪50年代之前，江浙及南方诸省中，看道场欣赏道教音乐是农民文化生活中的盛事。
道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。表现之一：同一法事中采用同一旋律的音乐，但各地的行腔、旋律装饰（加花）都带有本地地方音乐特点而各不相同。表现之二：同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系，武当道乐则有明显的混融南北音乐的色彩。
道教音乐还由于受到历代帝王的重视，有时还直接作为宫廷祭祀音乐进入皇家生活。因此，道教音乐和中国宫廷音乐关系甚密。在道教音乐中，相对稳定地保存了不少宫廷音乐的素材。
早期道教音乐所用的乐器，以道书称之为"法器"的钟、磬和鼓等打击乐器为主。隋唐时代，增加吹管、弹拨乐器，宋代以后，加入拉弦乐器。明代《茅山志》记载国醮演奏乐器的道士达三十名。近代虽然吹管、弹拨、拉弦、打击等乐器并用，但在演奏中，特别是全真道派，仍以吹管、打击乐器为主。
除了斋醮科仪用的音乐之外，还有表现道教思想内容的器乐曲和声乐曲。例如唐代司马承祯所作的《玄真道曲》，李含光的《大罗天曲》，贺知章的《紫清上圣道曲》，以及现代民间曲艺"道情"的前身--道教的道情等。
在乐谱方面，除《正统道藏》中的两种乐谱外，清代康熙年间道士彭定求编修的《道藏辑要》收有《全真正韵》一卷，辑录全真经韵五十六首，采用"当清"记谱法，在经文旁注有"当、清、鱼"等字样，标示打击乐器。该谱并无曲调标识，因此，诵唱时仍需师傅口授。清乾隆年间娄近垣在苏州刊刻《太极灵宝祭炼科仪》，后附《隔凡》《金字经》等七种曲牌的工尺乐谱。另外，苏州道士曹希圣在清嘉庆四年（1799）将吾定庵收集整理的乐谱刊印为《钧天妙乐》（分为上中下三册）、《古韵成规》《霓裳雅韵》等三种。江南一带道士称之为"曹谱"。1956年前后，有关音乐舞蹈的研究部门，曾在湖南长沙、江苏苏州以及陕西西安等地，搜集、整理道教音乐，编印了《湖南宗教音乐》《苏州道教艺术》《葭县白云山道教经韵及笙管曲》等谱集。近十年来，随着道教文化研究的深入，北京、湖北、上海以及香港、台湾等地的学术界和道教界通力合作，大力开展对于道教音乐的收集整理工作，先后出版了《中国武当山道教音乐》《全真正韵谱辑》等著作以及大量的音乐论文，出版并发行了多种道教音乐的音带、唱碟和录像带。香港中文大学曹本冶博士还以中英文字发表了《香港全真道科仪音乐》和《道科度幽乐谱》等，使中国道教音乐文化登上了国际音乐学术论坛。
注：
①②《道藏要籍选刊》，第1册697页，第8册429页，上海古籍出版社，1989年
③《十三经注疏》下册1530页，中华书局，1980年
④⑤《道藏》第32册627页，第9册727页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
⑥《阅世编》卷九202页，上海古籍出版社
道教美术
道教美术是体现道教教义，反映神鬼思想和道士修道生活内容的美术作品，一般分为道家思想的壁画、墓室石刻，道教庙宇中的道教始祖、神仙鬼属的石刻造像、道祖故事画，举行道教仪式悬挂的水陆画以及道教修道生活画等。
中国自古祭政一致，史载舜巡狩四方，祭天下名山大川，殷汤周武也有出师祭天的记载。在祭祀中。已有把鬼神怪兽雕刻在青铜礼器上，以示威严，借以加强人民对天子的信仰，垂范于后世的用心，这类宗教观念表现在器物的意匠和图案方面。三代铜器上的夔龙形象，《山海经·大荒东经》有黄帝降伏夔，以其皮为鼓，用兽骨打鼓，以威天下的内容。道教美术中龙的图形，是从铜器上夔龙的图形演变过来的。
中国古代宗教重巫术，《汉书·地理志》载：楚人"信巫鬼，重淫祀"。①《庄子·逍遥游》已有"藐姑射之山，有神人居焉，……吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外"，②神仙生活，鲜明生动。
汉初崇尚道家，加以盛行厚葬，藻饰宫殿、陵墓的美术作品大量出现，而古代的神仙、怪兽、卜筮等内容和形式均成为道教美术的最初表现。
文献记载，汉代宫廷盛行壁画的风气。王延寿《鲁灵光殿赋》记载："图画天地，……杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。"③《后汉书·西南夷传》也有宫廷神仙壁画的记载。而现存的汉代墓室壁画和画像砖实物，为我们提供了最初的道教美术作品。辽宁金县营城子汉墓壁画，可以认为是道教绘画的最初表现，壁画上端云气中一人身披羽毛，右上端一龙昂头相向，并有一个戴三山冠佩剑的人，其前站立一个白发老翁，墓主人和神仙似在交谈，下部画三人执笏拜跪祭祀的情景。这幅壁画既是汉代祭祀仪式的反映，又是早期道教人物装束、祭祀仪式和神仙故事的生动写照。后世道教美术作品中仙人的持剑、羽衣、留须、云气等，都是由此演化而来。自唐代开始，道教美术作品又吸收佛家表现佛、菩萨的方法，用圆光来表现仙人。元代永乐宫壁画中诸天神众头部加圆光，就是借鉴佛教美术的表现形式。营城子汉墓壁画线条古朴随意，人物的描绘概括力强，为两晋时期顾恺之的人物画奠定了基础。
道教美术中诸天神众出巡仪仗，也可以在汉墓壁画中找到依据。辽阳棒台子屯汉墓壁画，有一幅出行的仪仗图，画幅上旌旗招展，武士在前开道，一大群簇拥出行的人，各执其仪，车马疾驰，场面壮阔。这一出巡场面与道教美术表现天神出巡仪仗，有明显相似之处。到了宋代，道教出巡仪仗在道教美术中已得到了完整的表现。