中国道教 第105节
⑦《三水小牍》卷上《赵知微雨夕登天柱峰玩月》，载《云自在龛丛书》第二集，光绪十七年刊
⑧《开元天宝遗事十种·李林甫外传》149～151页，上海古籍出版社，1985年
AC《乐府古题要解》卷下，《学津讨原》本，上海博古斋据明汲古阁本影印
AE《乐府诗集》第4册1099页，中华书局，1979年
AFAGAHAI《李太白全集》下册1293～1294页，中册922页，926页，上册508页，中华书局，1977年
AJAKLBLC《景印文渊阁四库全书》第1078册469～470页，第1107册67～68页，第1162册140页，第1489册12页，台湾商务印书馆，1986年
LD《全宋词》第1册345页，中华书局，1965年
LE《张三丰全集》27页，江苏古籍出版社，1990年
LFLG《全元戏曲》第二卷第186～212页，157～186页，人民文学出版社，1990年
道教散文
道教散文是道教文学的一大类型，在道教文学史上占有突出的地位。
道教散文以先秦道家散文为基础，尤其是庄子的散文创作对道教散文更有深刻的影响。虽然，老子是一个哲学家，但他在创作《道德经》时，却颇讲究文学手法的应用。《道德经》的文句错落有致，自然成韵，善于运用意象，具有鲜明的象征意味。在揭示道的功用时，老子运用了车轮、器皿、窗户、水等一系列人们所熟悉的事物作比喻，这就不但显得新颖、生动，而且富有感染力和含蓄性，令人百读不厌。老子的这种写作风格由庄子所继承并大大发展了。明末清初的文学评论家金圣叹曾将《庄子》列入"六才子"书之一，认为"庄生之文放浪"。鲁迅先生说庄子的文章"汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也。"①足见其评价之高。首先，庄子的散文想象奇特，文势磅礴，富有强烈的浪漫色彩。如《庄子·秋水》篇对河伯与北海神"若"的描写："秋水时至，百川灌河。泾流之大，两氵矣渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹。"②这里先写秋水灌河的气势，河伯洋洋自得的神情，然后笔锋一转，写河伯见大海茫茫无边，顿生自惭之念，文势起伏曲折，颇显佳妙。其次，庄子的散文广设寓言，理趣横生，蕴含深刻的象征意味。与《战国策》《孟子》等书的寓言相比，《庄子》之寓言更有理趣，内容更为活泼多样。在作者笔下，无论是小虫、小鱼、小鸟还是风树花草，一切生动植物有形无形者均会说话、辩论、叙理，使读者走进了一个五彩缤纷的寓言世界，心不暇虑，目不胜收。
老子、庄子的散文著作在道教创立之后成为道教的主要经典。早在东汉末道教便已提倡《道德经》的学习，各种注本纷出。今见于《正统道藏》中的《道德经》注本有四五十种。《庄子》的注本也甚多。道教中人注释老子、庄子的著作并非是为了研究其文学价值，但他们在注释过程中必然受到其熏陶；老子、庄子的文学表现手法必然也会对道教中人发生潜移默化的作用。除此之外，由于早期道派的创立者大多有一定的文学修养，对于先秦及西汉时期的散文著作有一定的了解。故而，早期道教领袖采用散文体式来创作道教经典以供教徒习学这也是势在必然的。经过近两千年的漫长发展，道教散文蔚然可观。这类著作在道教经书总集中占有相当分量。
从形式上看，道教散文主要包括三类：议论散文、叙事散文、赋体散文。
道教议论散文是阐述道教教理的一种文学体裁。在早期，道教议论散文主要是语录体散文，这种散文采取了"天师"与"真人"等神仙人物问答的方式来表达道教关于自然、社会、人生的看法。例如《太平清领书》（即《太平经》）大体上属于这种形式的散文。试看该书乙部的一段对话："真人问神人：
'吾生不知可谓何等而常喜乎？'神人言：'子犹观昔者博大真人邪？所以先生而后老者，以其废邪？人而独好真道，真道常保而邪者消。凡人尽困穷，而我独长存，即是常喜也。'"③这种对话不同于小说中的人物对话，语录文作者的目的并不在表现人物个性，而只是借神仙人物之口来论述教理。所以其行文一般是问话短，而答语长，旨在说理。这种作品当是适应早期道教师徒共探教理的需要而产生的。当然，《太平清领书》中的语录体散文还有一些是通过辑录古书而来的。该书卷四十一谈及道派首领发动有一定文化水准的道教信徒拘校古书之事。同时，他们还注意记录群众中的"善辞诀"、"人情辞"，作为"洞极天地阴阳之经"。这种通过摘录编辑而成的文章也属语录文。其特点是语言比较质朴，就当时来说，算是比较口语化的。例如《太平经》卷四十七《上善臣子弟子为君父得仙方诀》就使用了不少"噫"、"唯唯"之类流行口语，增加了对话的气氛。与此相联系的是类比手法的广为应用。为了深入浅出地阐述教理，早期道教领袖注意通过类比以说明问题。从类型上看，有具体类比与抽象类比；从对象上看，有物比人、有人比物等等。像《太平经》卷四十五《起土出书诀》将地皮比人皮，以地下出水比人皮出血，认为人皮虽有薄有厚，但不能因为皮薄把他刺出血来就无罪；同理，地皮也有薄有厚，乱挖一通，不惜遗力想见其水，其过与伤人见血不异。这种类比虽然浅近，但对于阐明保护生态平衡观点来说则有一定说服力。《太平经》的这种语录体散文对后代的道教经典创作影响颇大。魏晋以后，以"语录"为名的道教典籍层出不穷。诸如《灵宫法语》《晋真人语录》《丹阳真人语录》《无为清静长生真人至真语录》《盘山栖云王真人语录》《清庵莹蟾子语录》《三十代天师虚静真君语录》《虚静冲和先生徐神翁语录》《真仙真指语录》等等。这些名为"语录"的典籍虽然也包含一些诗歌作品在内，但基本上则属语录体散文。当然，语录体散文也有其局限性，它没有较严密的体系，结构也较为松散。
为了使得说理更富有逻辑性，体系更加完善，道教中的许多作家注意议论散文艺术水准的提高，在语录体散文的基础上创造了"畅玄体"散文。这是一种逻辑推理与事例论证相结合的散文体式。它肇始于晋代著名道士葛洪，至唐宋而大兴。"畅玄体"虽然脱胎于语录体，但已有较大演进。在语录体散文中的"问"往往是"真问"，即徒弟因不明事理而向"师尊"发问。而在畅玄体散文中的"问"往往是"设问"，即根据某一议题作一假设性的提问，然后围绕设问展开论述。故而畅玄体散文的"论说"特征较为明显。到后来，畅玄体散文之作者有的干脆连设问也不要，直接就论题展开论述，如唐代司马承祯《天隐子》以及五代谭峭《化书》即是直论性的畅玄体散文。顾名思义，畅玄体散文就是为了阐明道教深奥的玄理。但既然玄理高深，要使之能为道教中人所接受，这就需要"形象"的材料，所以，畅玄体散文并不是把人们引入纯推理的云雾之中，而是寓理于"象"，明"象"而发理。
中国传统的象征思维在畅玄体散文中得到了发展。试看葛洪《抱朴子内篇·畅玄》的一段阐述："玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。眇目未乎其深也，故称微焉。绵邈乎其远也，故称妙焉。其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。光乎日月，迅乎电驰。或倏烁而景逝，或飘氵毕而星流。或氵晃漾于渊澄，或雰霏而云浮。因兆类而为有，托潜寂而为无。沦大幽而下沉，凌辰极而上游。金石不能比其刚，湛露不能等其柔。"④这里，作者先对"玄"作一定性说明，像今日下定义一样简明地道出"玄"的性质，接着从各个侧面揭示"玄"的功用、性状，揭示"玄"在时空中的种种关联，将"无象"的"玄"寓于"有象"的时空存在之中。他运用了一系列的排比、对偶句，将"理"与"象"融为一体，充分显现了"内理外象"的思维特色。
与道教议论散文比肩的是道教叙事散文。这类散文以描述为基本特色。从反映的对象上看，这类散文主要有三种类型：一是道教名山志与游记。为了更好地修炼，道教中人提倡进山居住，回到大自然中去。于是他们选择了许多风景秀丽远离世俗干扰的名山作为居住场所，号之曰"洞天福地"。
有了美好的自然环境，有利于修行。道人们一进山便深有感触，产生了记载名山特点、抒发人与天地相合的感受与愿望。
于是游记与山志应运而生。道人在游览名山后，往往结合自己的修道感想记叙游历过程，描述所游之处风景之宜人，把自然景观当作自己修行感想的寄托。像南宋道士白玉蟾的《游仙岩记》就是融感受于景象描述之中的一篇作品。作者-开始先交待自己蓬发垂颐，黧面赤足，由琼州来访武夷的过程；接着写自己拜访云谷君，开怀对诗的情节。当中插上这样一段景物描写："猿啸黄昏，月横枯树，虎吼清夜，风号万窍，疏钟入云房，持瓢访丹井……"，⑤寥寥数笔，即勾勒出武夷山独特的夜景图，读来逸趣横生。像这种作品在道教经书总集中为数颇可观。除了道士写名山游记之外，许多教外人士也写道教名山游记。诸如姚鼐《登泰山记》、李云麟《游中岳记》、田雯《游桐柏山记》、袁枚《游武夷山记》、江锡龄《青城山行记》等作品，不仅对于了解道教洞天福地的历史沿革有一定史料价值，而且多有情趣，富有欣赏价值。与游记密切相关的是道教名山志。"志"的范围较广，内容也较杂。
其形式不全是散文，但以散文居多。如唐李冲昭所撰之《南岳小录》就是一部较早的以散文体裁写成的山志，再如唐杜光庭的《洞天福地岳渎名山记》也是一部散文体山志。这两部作品代表了道教名山志的两种类型。前者专记一山；后者则总录道教诸名山之状况。与个人游记那种融修道情感或观感于景中的风格不同。一是山志用语一般较朴素，侧重在描述其地理位置、形状。二是以记载历史沿革和道教活动为主的宫观碑志。道教中人入山并不是短暂的活动，他们把山当作自己修道的地盘。出于生活起居的需要，各地兴建了大批的宫观，为道教活动的开展提供了最基本的条件。但随着时间的推移和社会的变化，原有宫观要修缮，新的宫观又在建造。而宫观的修缮、兴建，便成为道教活动的重要内容之一。
有关宫观历史沿革的记载又往往包含着许多富有道教色彩的故事。为了广为传播，道教中人往往将发生于宫观内外的有趣故事收集起来写成碑文，以显示其"神迹"。这种作品尽管杂有不少作者的议论或其他说明性文字，但"记叙"仍是其主要特色。对于那些带有神异性的故事，碑志作者一般都较留心，加以记载。如《庆唐观碑铭》描述景德二年二月二十五日该观的一次斋醮情形，通过斋醮前后神坛气象景观之对比以说明其"天人感应"。其中有许多渲染气氛的文字，有一定的趣味性、可读性。三是有关道士生平的功德碑。这一类作品用以记叙个人道绩、道行，为信众树立楷模，从而为扩大道教之影响服务。这种作品属于"神道碑"，仍以"叙"为基本手段，要求比较全面地反映道士一生的基本活动、主要事迹，说明道士在道派中甚至在整个道教集团中的地位、作用和影响，对其道绩作出某种评价。功德碑一般由道法传人撰写，也可请熟悉内情的文人撰写。其措辞一般也较朴实、稳重，但由于道人的修道试验往往带有传奇色彩，而功德碑之作者又注意对其传奇细节的加工，于是这种散文作品也就较有形象性。例如《茅山志》所收录的《茅山第二十三代上清大洞国师乾元观妙先生幽光显扬之碑》，在介绍了"大洞国师"的姓氏名讳、籍贯之后，选取了"出笛引鹤"和"过目成诵"的情节对其性格作了刻划，这就使其人物形象更加饱满。
除了议论散文、叙事散文之外，赋体散文在道教文学中也有一定的地位。众所周知，"赋"在《诗经》诞生的时代还只是一种表现手法。战国时期，赋成为一种文学体裁，但在此时期的赋并非散文，而是诗歌。到了汉代，"不歌而颂"之赋应运而生，文人们相继作赋，铺采扌离文，赋遂逐渐散文化。
素有"万古丹经王"之称的《周易参同契》这部早期道教典籍，已深受汉赋的影响。从总体上看，《周易参同契》的文体并非纯一，它采用了四言诗、五言诗及辞赋多种形式，但明显表现出汉赋那种铺叙的特征，有些句式与西汉时的大赋颇为类似。在汉大赋创作中，作家们一般喜用"于是"作转折，如班固《东都赋》即是如此。《参同契》也采用了这种手法。
某些段落可视为赋体散文。不过，通篇以赋体散文作为体裁进行创作的道教文学作品，乃产生于魏晋以后，据《抱朴子》等书所载，晋代道士葛洪曾作有碑颂诗赋百卷。他所作的赋当系散文之赋。葛洪之后，道教赋体散文逐渐增多，成为道人或道教作者表达思想、抒发感情的一种重要的文学手段。与议论散文叙事散文不同，道教赋体散文由于同诗歌有密切的关系，在遣词造句上较注意对称，富有节奏感。像萧廷芝的《金液还丹赋》一开始便说"求道至近，学仙岂难？采玉壶之大药，炼金液之还丹。探赤水之玄珠，龟蛇吐咽；运西方之至宝，龙虎盘旋。粤自紫府开而海峤云生，黄河翻而泥丸浪滚……"⑥这种句式颇具南北朝时骈文的风格。其象征旨趣，也耐人寻味。
注：
①《鲁迅全集》第9卷364页，人民文学出版社，1981年
②《庄子集释》第3册561页，中华书局，1961年
③《太平经合校》24页，中华书局，1960年
④《抱朴子内篇校释》（增订本）第1页，中华书局，1985年
⑤⑥《道藏》第4册772页，635页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
道教诗词
道教诗词是反映道教生活、表现神仙理想或借助道教神仙意象来抒写超凡脱俗情感的诗词。
经过长期的发展，在道教的大量经籍中，有不少是采用诗词形式撰写的。有些经籍虽然并非全书或全文均采用诗词体裁，但往往也掺合某些诗词篇章或片断。另外，随着道教的传播，许多文人也关注道教活动、神仙故事，并采用诗词形式进行此类题材的创作，从而使道教诗词逐步丰富，成为道教文学的一大门类。具体可分为诗、词、玄歌变文、仙歌道曲四种。
道教诗的发端甚早。在东汉的《太平经》中，便可略见端倪。该书卷三十八载有一篇九十三字的《师策文》，除了开头"师曰"二字外，全用七字一句，其中有云："治百万人仙可待，善治病者勿欺绐。乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母，比若四时周反始，九十字策传方士。"①虽然这是一种修身养性的口诀，但作者已注意用韵，似为七言诗的雏形。与《太平经》同时代的《周易参同契》多用四言、五言及骚体赋。四言者如："真人至妙，若有若无。仿佛大渊，乍沉乍浮。"②五言者如："岁月将欲讫，毁性伤寿年，形体为灰土，状若明窗尘。"③其为骚体赋者如："白虎倡导前兮，苍液和于后；朱雀翱翔戏兮，飞扬色五彩。"④《参同契》的文体虽然不纯，但运用诗歌形式以论炼丹的特点却也是显而易见的。
东汉以降，道教组织逐步壮大，道教诗也随之增加和日趋成熟。魏晋南北朝间，不仅在道门中秘传着炼丹诗、咒语诗，而且在社会上流行着游仙诗。
炼丹诗是以炼丹为内容的诗歌作品。从形式上看，炼丹有外丹、内丹之分，故而炼丹诗的内容也有内丹、外丹之别，或主内丹、或主外丹，或内外兼而有之。《正统道藏》中有《太清金液神丹经》一部，该书卷上载有一篇五百零四字的歌谣，其中有云："六一合和相须成，黄金鲜光入华池。名曰金液生羽衣，千变万化无不宜。"⑤该书在抄录了这首歌谣之后称此为《太清金液神丹经文》，本上古书，不可解，阴长生"作汉字，显出之"。由此推测，魏晋以前或许已有初始形态的炼丹歌谣。魏晋以来，出于炼丹实践的需要，道人们又加以整饬，遂有七言炼丹诗的秘行。从内容上看，这首七言炼丹诗主要在于暗示外丹炼法，描述外丹形象和炼丹人所处的境界。同时，魏晋间还流传着两部以描述修炼内丹的作品，这就是《黄庭内景经》与《黄庭外景经》。二经均以七言诗的形式写成，其意象的运用颇为隐晦，但其比喻与象征手法则又增加了作品的生动性。
在炼丹诗秘传之际，道门中还注意创作咒语诗。咒语本是一种祝告之辞。相传黄帝时已有咒语传世。道教产生之际，咒语成为道士们召神驱鬼、治病求道的一种形式。到了魏晋时期，咒语更加发展起来。咒语有散文体和诗体两种，但以诗体居多。较著名者有《真文咒》《三皇咒》《洞渊神咒》等。
咒语诗不仅注意模拟自然声响与节奏，而且表现出明显的爱憎情绪；同时咒语诗也注意典故的应用与气氛的渲染。如《真人咒》中便应用了碧霞元君传说的典故。再如《太上洞渊神咒经》中的许多咒语诗也广涉道教典故并有一定的场面描绘。
除了炼丹诗、咒语诗外，魏晋南北朝的游仙诗在社会上也有较大的影响。游仙诗是一种歌咏神仙漫游之情的诗篇，它的渊源可以追溯到战国时代的《楚辞》，如屈原的《远游》，也不乏仙人漫游的描绘，颇多浪漫色彩。还有秦始皇时期博士所作《仙真人诗》，也是游仙诗的源头之一。在道风盛行的背景下，游仙诗遂应运而生。其体裁多为五言，句数不等。梁萧统《文选》首列游仙诗为文学体裁之一。从作者身份来看，游仙诗可分为道人游仙诗和文人游仙诗。前者的主要作者有葛玄、吴猛、杨羲、许谧、许岁羽；后者的主要作者有：曹操、曹丕、曹植、嵇康、阮籍、何劭、张华、张协、郭璞、陆机、梁武帝、沈约、江淹、张正见、颜之推等。道人游仙诗与文人游仙诗有共同点，也有不同点。其共同点是：不论是道人的游仙诗或文人的游仙诗都表现出"冲举飞升，遨游八极"的浪漫色彩和奇幻的想象力。不同点是：道人的游仙诗往往是崇道思想与神游境界的结合；而文人的游仙诗则多借神仙意象和神游广阔恢宏空间，寄托自我理想的追求。如曹操《秋胡行》第一首想象自己居于昆仑山之上："名山历观，遨游八极，枕石漱流饮泉。沉吟不决，遂上升天。"⑥全诗"歌以言志"，表达自己求贤的愿望和对成就霸业的宏愿。再如郭璞的《游仙诗》中云："吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。……
女亘娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘颻戏九垓。……"⑦他以大胆的想象和高度的夸张，渲染了自己所向往的神仙世界，抒发"高蹈风尘外，长揖谢夷齐"⑧的超然物外的思想。
唐宋时期，道教昌隆，反映道教生活和追求成仙的诗歌也繁荣起来。一方面是道人们热心于诗歌创作，如著名道教学者、道士叶法善、吴筠、吕洞宾、施肩吾、陈抟，张伯端、张继先等积极投身于诗歌创作，他们或者以"洗心"、"醉吟"为题，结合山水名胜的描写，表现自己对道教宗旨的见解和神仙信念；或者通过修道方法的描述和介绍修道的感受，以昭示玄理。另一方面，许多文人在受到道风濡染或者观察体验了道教生活之后，也创作了一些此类题材的诗歌作品。从隋末唐初的诗人王绩、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，到盛唐诗人沈亻全期、宋之问、孟浩然、张九龄、李白，从中唐诗人白居易、李贺到晚唐诗人李商隐；从北宋西昆派代表杨亿、张咏到南宋诗人杨万里、刘克庄、朱熹，都有吟咏道事、游仙畅玄的诗作行世。在这些诗人中，有的思想旨趣基本上与道教的神仙理想合拍；有的虽然并不那么虔诚相信道教，甚至有时还批评道教，但在他们的创作中又往往表现出追求道教神仙的意境。
此外，青词在道教文学中也是重要的一支。它是道士在斋醮仪式中上奏天神的表章。因用朱笔书于青藤纸上，故又名绿章。但多为骈文，间或也有诗体。
词起于唐五代而盛于两宋。其创作与道教活动也有不解的因缘。不少词牌都源于神仙故事而得名，就此可见一斑。据《钦定词谱》称，《凤凰台上忆吹箫》词牌本于《列仙传拾遗》所载故事。据载：萧史擅长吹箫，能吹出鸾凤之音。秦穆公女弄玉也善于吹箫。秦穆公将女嫁给他，他就教弄玉学凤鸣。经过十多年，凤凰飞来止宿。秦穆公为此修建凤台，供萧史夫妇居住。以后弄玉乘凤，萧史乘龙飞升。又如始于温庭筠的《女冠子》，因咏女冠（道姑）情态而得名。词曰：
⑧《开元天宝遗事十种·李林甫外传》149～151页，上海古籍出版社，1985年
AC《乐府古题要解》卷下，《学津讨原》本，上海博古斋据明汲古阁本影印
AE《乐府诗集》第4册1099页，中华书局，1979年
AFAGAHAI《李太白全集》下册1293～1294页，中册922页，926页，上册508页，中华书局，1977年
AJAKLBLC《景印文渊阁四库全书》第1078册469～470页，第1107册67～68页，第1162册140页，第1489册12页，台湾商务印书馆，1986年
LD《全宋词》第1册345页，中华书局，1965年
LE《张三丰全集》27页，江苏古籍出版社，1990年
LFLG《全元戏曲》第二卷第186～212页，157～186页，人民文学出版社，1990年
道教散文
道教散文是道教文学的一大类型，在道教文学史上占有突出的地位。
道教散文以先秦道家散文为基础，尤其是庄子的散文创作对道教散文更有深刻的影响。虽然，老子是一个哲学家，但他在创作《道德经》时，却颇讲究文学手法的应用。《道德经》的文句错落有致，自然成韵，善于运用意象，具有鲜明的象征意味。在揭示道的功用时，老子运用了车轮、器皿、窗户、水等一系列人们所熟悉的事物作比喻，这就不但显得新颖、生动，而且富有感染力和含蓄性，令人百读不厌。老子的这种写作风格由庄子所继承并大大发展了。明末清初的文学评论家金圣叹曾将《庄子》列入"六才子"书之一，认为"庄生之文放浪"。鲁迅先生说庄子的文章"汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也。"①足见其评价之高。首先，庄子的散文想象奇特，文势磅礴，富有强烈的浪漫色彩。如《庄子·秋水》篇对河伯与北海神"若"的描写："秋水时至，百川灌河。泾流之大，两氵矣渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹。"②这里先写秋水灌河的气势，河伯洋洋自得的神情，然后笔锋一转，写河伯见大海茫茫无边，顿生自惭之念，文势起伏曲折，颇显佳妙。其次，庄子的散文广设寓言，理趣横生，蕴含深刻的象征意味。与《战国策》《孟子》等书的寓言相比，《庄子》之寓言更有理趣，内容更为活泼多样。在作者笔下，无论是小虫、小鱼、小鸟还是风树花草，一切生动植物有形无形者均会说话、辩论、叙理，使读者走进了一个五彩缤纷的寓言世界，心不暇虑，目不胜收。
老子、庄子的散文著作在道教创立之后成为道教的主要经典。早在东汉末道教便已提倡《道德经》的学习，各种注本纷出。今见于《正统道藏》中的《道德经》注本有四五十种。《庄子》的注本也甚多。道教中人注释老子、庄子的著作并非是为了研究其文学价值，但他们在注释过程中必然受到其熏陶；老子、庄子的文学表现手法必然也会对道教中人发生潜移默化的作用。除此之外，由于早期道派的创立者大多有一定的文学修养，对于先秦及西汉时期的散文著作有一定的了解。故而，早期道教领袖采用散文体式来创作道教经典以供教徒习学这也是势在必然的。经过近两千年的漫长发展，道教散文蔚然可观。这类著作在道教经书总集中占有相当分量。
从形式上看，道教散文主要包括三类：议论散文、叙事散文、赋体散文。
道教议论散文是阐述道教教理的一种文学体裁。在早期，道教议论散文主要是语录体散文，这种散文采取了"天师"与"真人"等神仙人物问答的方式来表达道教关于自然、社会、人生的看法。例如《太平清领书》（即《太平经》）大体上属于这种形式的散文。试看该书乙部的一段对话："真人问神人：
'吾生不知可谓何等而常喜乎？'神人言：'子犹观昔者博大真人邪？所以先生而后老者，以其废邪？人而独好真道，真道常保而邪者消。凡人尽困穷，而我独长存，即是常喜也。'"③这种对话不同于小说中的人物对话，语录文作者的目的并不在表现人物个性，而只是借神仙人物之口来论述教理。所以其行文一般是问话短，而答语长，旨在说理。这种作品当是适应早期道教师徒共探教理的需要而产生的。当然，《太平清领书》中的语录体散文还有一些是通过辑录古书而来的。该书卷四十一谈及道派首领发动有一定文化水准的道教信徒拘校古书之事。同时，他们还注意记录群众中的"善辞诀"、"人情辞"，作为"洞极天地阴阳之经"。这种通过摘录编辑而成的文章也属语录文。其特点是语言比较质朴，就当时来说，算是比较口语化的。例如《太平经》卷四十七《上善臣子弟子为君父得仙方诀》就使用了不少"噫"、"唯唯"之类流行口语，增加了对话的气氛。与此相联系的是类比手法的广为应用。为了深入浅出地阐述教理，早期道教领袖注意通过类比以说明问题。从类型上看，有具体类比与抽象类比；从对象上看，有物比人、有人比物等等。像《太平经》卷四十五《起土出书诀》将地皮比人皮，以地下出水比人皮出血，认为人皮虽有薄有厚，但不能因为皮薄把他刺出血来就无罪；同理，地皮也有薄有厚，乱挖一通，不惜遗力想见其水，其过与伤人见血不异。这种类比虽然浅近，但对于阐明保护生态平衡观点来说则有一定说服力。《太平经》的这种语录体散文对后代的道教经典创作影响颇大。魏晋以后，以"语录"为名的道教典籍层出不穷。诸如《灵宫法语》《晋真人语录》《丹阳真人语录》《无为清静长生真人至真语录》《盘山栖云王真人语录》《清庵莹蟾子语录》《三十代天师虚静真君语录》《虚静冲和先生徐神翁语录》《真仙真指语录》等等。这些名为"语录"的典籍虽然也包含一些诗歌作品在内，但基本上则属语录体散文。当然，语录体散文也有其局限性，它没有较严密的体系，结构也较为松散。
为了使得说理更富有逻辑性，体系更加完善，道教中的许多作家注意议论散文艺术水准的提高，在语录体散文的基础上创造了"畅玄体"散文。这是一种逻辑推理与事例论证相结合的散文体式。它肇始于晋代著名道士葛洪，至唐宋而大兴。"畅玄体"虽然脱胎于语录体，但已有较大演进。在语录体散文中的"问"往往是"真问"，即徒弟因不明事理而向"师尊"发问。而在畅玄体散文中的"问"往往是"设问"，即根据某一议题作一假设性的提问，然后围绕设问展开论述。故而畅玄体散文的"论说"特征较为明显。到后来，畅玄体散文之作者有的干脆连设问也不要，直接就论题展开论述，如唐代司马承祯《天隐子》以及五代谭峭《化书》即是直论性的畅玄体散文。顾名思义，畅玄体散文就是为了阐明道教深奥的玄理。但既然玄理高深，要使之能为道教中人所接受，这就需要"形象"的材料，所以，畅玄体散文并不是把人们引入纯推理的云雾之中，而是寓理于"象"，明"象"而发理。
中国传统的象征思维在畅玄体散文中得到了发展。试看葛洪《抱朴子内篇·畅玄》的一段阐述："玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。眇目未乎其深也，故称微焉。绵邈乎其远也，故称妙焉。其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。光乎日月，迅乎电驰。或倏烁而景逝，或飘氵毕而星流。或氵晃漾于渊澄，或雰霏而云浮。因兆类而为有，托潜寂而为无。沦大幽而下沉，凌辰极而上游。金石不能比其刚，湛露不能等其柔。"④这里，作者先对"玄"作一定性说明，像今日下定义一样简明地道出"玄"的性质，接着从各个侧面揭示"玄"的功用、性状，揭示"玄"在时空中的种种关联，将"无象"的"玄"寓于"有象"的时空存在之中。他运用了一系列的排比、对偶句，将"理"与"象"融为一体，充分显现了"内理外象"的思维特色。
与道教议论散文比肩的是道教叙事散文。这类散文以描述为基本特色。从反映的对象上看，这类散文主要有三种类型：一是道教名山志与游记。为了更好地修炼，道教中人提倡进山居住，回到大自然中去。于是他们选择了许多风景秀丽远离世俗干扰的名山作为居住场所，号之曰"洞天福地"。
有了美好的自然环境，有利于修行。道人们一进山便深有感触，产生了记载名山特点、抒发人与天地相合的感受与愿望。
于是游记与山志应运而生。道人在游览名山后，往往结合自己的修道感想记叙游历过程，描述所游之处风景之宜人，把自然景观当作自己修行感想的寄托。像南宋道士白玉蟾的《游仙岩记》就是融感受于景象描述之中的一篇作品。作者-开始先交待自己蓬发垂颐，黧面赤足，由琼州来访武夷的过程；接着写自己拜访云谷君，开怀对诗的情节。当中插上这样一段景物描写："猿啸黄昏，月横枯树，虎吼清夜，风号万窍，疏钟入云房，持瓢访丹井……"，⑤寥寥数笔，即勾勒出武夷山独特的夜景图，读来逸趣横生。像这种作品在道教经书总集中为数颇可观。除了道士写名山游记之外，许多教外人士也写道教名山游记。诸如姚鼐《登泰山记》、李云麟《游中岳记》、田雯《游桐柏山记》、袁枚《游武夷山记》、江锡龄《青城山行记》等作品，不仅对于了解道教洞天福地的历史沿革有一定史料价值，而且多有情趣，富有欣赏价值。与游记密切相关的是道教名山志。"志"的范围较广，内容也较杂。
其形式不全是散文，但以散文居多。如唐李冲昭所撰之《南岳小录》就是一部较早的以散文体裁写成的山志，再如唐杜光庭的《洞天福地岳渎名山记》也是一部散文体山志。这两部作品代表了道教名山志的两种类型。前者专记一山；后者则总录道教诸名山之状况。与个人游记那种融修道情感或观感于景中的风格不同。一是山志用语一般较朴素，侧重在描述其地理位置、形状。二是以记载历史沿革和道教活动为主的宫观碑志。道教中人入山并不是短暂的活动，他们把山当作自己修道的地盘。出于生活起居的需要，各地兴建了大批的宫观，为道教活动的开展提供了最基本的条件。但随着时间的推移和社会的变化，原有宫观要修缮，新的宫观又在建造。而宫观的修缮、兴建，便成为道教活动的重要内容之一。
有关宫观历史沿革的记载又往往包含着许多富有道教色彩的故事。为了广为传播，道教中人往往将发生于宫观内外的有趣故事收集起来写成碑文，以显示其"神迹"。这种作品尽管杂有不少作者的议论或其他说明性文字，但"记叙"仍是其主要特色。对于那些带有神异性的故事，碑志作者一般都较留心，加以记载。如《庆唐观碑铭》描述景德二年二月二十五日该观的一次斋醮情形，通过斋醮前后神坛气象景观之对比以说明其"天人感应"。其中有许多渲染气氛的文字，有一定的趣味性、可读性。三是有关道士生平的功德碑。这一类作品用以记叙个人道绩、道行，为信众树立楷模，从而为扩大道教之影响服务。这种作品属于"神道碑"，仍以"叙"为基本手段，要求比较全面地反映道士一生的基本活动、主要事迹，说明道士在道派中甚至在整个道教集团中的地位、作用和影响，对其道绩作出某种评价。功德碑一般由道法传人撰写，也可请熟悉内情的文人撰写。其措辞一般也较朴实、稳重，但由于道人的修道试验往往带有传奇色彩，而功德碑之作者又注意对其传奇细节的加工，于是这种散文作品也就较有形象性。例如《茅山志》所收录的《茅山第二十三代上清大洞国师乾元观妙先生幽光显扬之碑》，在介绍了"大洞国师"的姓氏名讳、籍贯之后，选取了"出笛引鹤"和"过目成诵"的情节对其性格作了刻划，这就使其人物形象更加饱满。
除了议论散文、叙事散文之外，赋体散文在道教文学中也有一定的地位。众所周知，"赋"在《诗经》诞生的时代还只是一种表现手法。战国时期，赋成为一种文学体裁，但在此时期的赋并非散文，而是诗歌。到了汉代，"不歌而颂"之赋应运而生，文人们相继作赋，铺采扌离文，赋遂逐渐散文化。
素有"万古丹经王"之称的《周易参同契》这部早期道教典籍，已深受汉赋的影响。从总体上看，《周易参同契》的文体并非纯一，它采用了四言诗、五言诗及辞赋多种形式，但明显表现出汉赋那种铺叙的特征，有些句式与西汉时的大赋颇为类似。在汉大赋创作中，作家们一般喜用"于是"作转折，如班固《东都赋》即是如此。《参同契》也采用了这种手法。
某些段落可视为赋体散文。不过，通篇以赋体散文作为体裁进行创作的道教文学作品，乃产生于魏晋以后，据《抱朴子》等书所载，晋代道士葛洪曾作有碑颂诗赋百卷。他所作的赋当系散文之赋。葛洪之后，道教赋体散文逐渐增多，成为道人或道教作者表达思想、抒发感情的一种重要的文学手段。与议论散文叙事散文不同，道教赋体散文由于同诗歌有密切的关系，在遣词造句上较注意对称，富有节奏感。像萧廷芝的《金液还丹赋》一开始便说"求道至近，学仙岂难？采玉壶之大药，炼金液之还丹。探赤水之玄珠，龟蛇吐咽；运西方之至宝，龙虎盘旋。粤自紫府开而海峤云生，黄河翻而泥丸浪滚……"⑥这种句式颇具南北朝时骈文的风格。其象征旨趣，也耐人寻味。
注：
①《鲁迅全集》第9卷364页，人民文学出版社，1981年
②《庄子集释》第3册561页，中华书局，1961年
③《太平经合校》24页，中华书局，1960年
④《抱朴子内篇校释》（增订本）第1页，中华书局，1985年
⑤⑥《道藏》第4册772页，635页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
道教诗词
道教诗词是反映道教生活、表现神仙理想或借助道教神仙意象来抒写超凡脱俗情感的诗词。
经过长期的发展，在道教的大量经籍中，有不少是采用诗词形式撰写的。有些经籍虽然并非全书或全文均采用诗词体裁，但往往也掺合某些诗词篇章或片断。另外，随着道教的传播，许多文人也关注道教活动、神仙故事，并采用诗词形式进行此类题材的创作，从而使道教诗词逐步丰富，成为道教文学的一大门类。具体可分为诗、词、玄歌变文、仙歌道曲四种。
道教诗的发端甚早。在东汉的《太平经》中，便可略见端倪。该书卷三十八载有一篇九十三字的《师策文》，除了开头"师曰"二字外，全用七字一句，其中有云："治百万人仙可待，善治病者勿欺绐。乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母，比若四时周反始，九十字策传方士。"①虽然这是一种修身养性的口诀，但作者已注意用韵，似为七言诗的雏形。与《太平经》同时代的《周易参同契》多用四言、五言及骚体赋。四言者如："真人至妙，若有若无。仿佛大渊，乍沉乍浮。"②五言者如："岁月将欲讫，毁性伤寿年，形体为灰土，状若明窗尘。"③其为骚体赋者如："白虎倡导前兮，苍液和于后；朱雀翱翔戏兮，飞扬色五彩。"④《参同契》的文体虽然不纯，但运用诗歌形式以论炼丹的特点却也是显而易见的。
东汉以降，道教组织逐步壮大，道教诗也随之增加和日趋成熟。魏晋南北朝间，不仅在道门中秘传着炼丹诗、咒语诗，而且在社会上流行着游仙诗。
炼丹诗是以炼丹为内容的诗歌作品。从形式上看，炼丹有外丹、内丹之分，故而炼丹诗的内容也有内丹、外丹之别，或主内丹、或主外丹，或内外兼而有之。《正统道藏》中有《太清金液神丹经》一部，该书卷上载有一篇五百零四字的歌谣，其中有云："六一合和相须成，黄金鲜光入华池。名曰金液生羽衣，千变万化无不宜。"⑤该书在抄录了这首歌谣之后称此为《太清金液神丹经文》，本上古书，不可解，阴长生"作汉字，显出之"。由此推测，魏晋以前或许已有初始形态的炼丹歌谣。魏晋以来，出于炼丹实践的需要，道人们又加以整饬，遂有七言炼丹诗的秘行。从内容上看，这首七言炼丹诗主要在于暗示外丹炼法，描述外丹形象和炼丹人所处的境界。同时，魏晋间还流传着两部以描述修炼内丹的作品，这就是《黄庭内景经》与《黄庭外景经》。二经均以七言诗的形式写成，其意象的运用颇为隐晦，但其比喻与象征手法则又增加了作品的生动性。
在炼丹诗秘传之际，道门中还注意创作咒语诗。咒语本是一种祝告之辞。相传黄帝时已有咒语传世。道教产生之际，咒语成为道士们召神驱鬼、治病求道的一种形式。到了魏晋时期，咒语更加发展起来。咒语有散文体和诗体两种，但以诗体居多。较著名者有《真文咒》《三皇咒》《洞渊神咒》等。
咒语诗不仅注意模拟自然声响与节奏，而且表现出明显的爱憎情绪；同时咒语诗也注意典故的应用与气氛的渲染。如《真人咒》中便应用了碧霞元君传说的典故。再如《太上洞渊神咒经》中的许多咒语诗也广涉道教典故并有一定的场面描绘。
除了炼丹诗、咒语诗外，魏晋南北朝的游仙诗在社会上也有较大的影响。游仙诗是一种歌咏神仙漫游之情的诗篇，它的渊源可以追溯到战国时代的《楚辞》，如屈原的《远游》，也不乏仙人漫游的描绘，颇多浪漫色彩。还有秦始皇时期博士所作《仙真人诗》，也是游仙诗的源头之一。在道风盛行的背景下，游仙诗遂应运而生。其体裁多为五言，句数不等。梁萧统《文选》首列游仙诗为文学体裁之一。从作者身份来看，游仙诗可分为道人游仙诗和文人游仙诗。前者的主要作者有葛玄、吴猛、杨羲、许谧、许岁羽；后者的主要作者有：曹操、曹丕、曹植、嵇康、阮籍、何劭、张华、张协、郭璞、陆机、梁武帝、沈约、江淹、张正见、颜之推等。道人游仙诗与文人游仙诗有共同点，也有不同点。其共同点是：不论是道人的游仙诗或文人的游仙诗都表现出"冲举飞升，遨游八极"的浪漫色彩和奇幻的想象力。不同点是：道人的游仙诗往往是崇道思想与神游境界的结合；而文人的游仙诗则多借神仙意象和神游广阔恢宏空间，寄托自我理想的追求。如曹操《秋胡行》第一首想象自己居于昆仑山之上："名山历观，遨游八极，枕石漱流饮泉。沉吟不决，遂上升天。"⑥全诗"歌以言志"，表达自己求贤的愿望和对成就霸业的宏愿。再如郭璞的《游仙诗》中云："吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。……
女亘娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘颻戏九垓。……"⑦他以大胆的想象和高度的夸张，渲染了自己所向往的神仙世界，抒发"高蹈风尘外，长揖谢夷齐"⑧的超然物外的思想。
唐宋时期，道教昌隆，反映道教生活和追求成仙的诗歌也繁荣起来。一方面是道人们热心于诗歌创作，如著名道教学者、道士叶法善、吴筠、吕洞宾、施肩吾、陈抟，张伯端、张继先等积极投身于诗歌创作，他们或者以"洗心"、"醉吟"为题，结合山水名胜的描写，表现自己对道教宗旨的见解和神仙信念；或者通过修道方法的描述和介绍修道的感受，以昭示玄理。另一方面，许多文人在受到道风濡染或者观察体验了道教生活之后，也创作了一些此类题材的诗歌作品。从隋末唐初的诗人王绩、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，到盛唐诗人沈亻全期、宋之问、孟浩然、张九龄、李白，从中唐诗人白居易、李贺到晚唐诗人李商隐；从北宋西昆派代表杨亿、张咏到南宋诗人杨万里、刘克庄、朱熹，都有吟咏道事、游仙畅玄的诗作行世。在这些诗人中，有的思想旨趣基本上与道教的神仙理想合拍；有的虽然并不那么虔诚相信道教，甚至有时还批评道教，但在他们的创作中又往往表现出追求道教神仙的意境。
此外，青词在道教文学中也是重要的一支。它是道士在斋醮仪式中上奏天神的表章。因用朱笔书于青藤纸上，故又名绿章。但多为骈文，间或也有诗体。
词起于唐五代而盛于两宋。其创作与道教活动也有不解的因缘。不少词牌都源于神仙故事而得名，就此可见一斑。据《钦定词谱》称，《凤凰台上忆吹箫》词牌本于《列仙传拾遗》所载故事。据载：萧史擅长吹箫，能吹出鸾凤之音。秦穆公女弄玉也善于吹箫。秦穆公将女嫁给他，他就教弄玉学凤鸣。经过十多年，凤凰飞来止宿。秦穆公为此修建凤台，供萧史夫妇居住。以后弄玉乘凤，萧史乘龙飞升。又如始于温庭筠的《女冠子》，因咏女冠（道姑）情态而得名。词曰：